Lassen Sie die Lesbarkeit in der Kunst verdammt sein

Als ich zum zweiten Mal die Ausstellung „Leah Ke Yi Zheng“ in der David Lewis Gallery sah, brachte ich die Dichterin Laura Mullen mit, die kurz von außerhalb der Stadt zu Besuch war. Ich war mir sicher, dass sie von den Gemälden fasziniert sein würde, und ich habe mich nicht geirrt, als wir über die Beziehung zwischen Lesbarkeit und Unlesbarkeit sprachen – etwas, das für die Arbeit der Künstlerin von zentraler Bedeutung ist. Zheng arbeitet mit Acryl, Tinte und Pigmenten (in einem Fall mit Ochsenknochenleim gemischt) auf Seide, die sie um tiefe Keilrahmen aus Mahagoni, Kirschholz, Purpleheart-Holz und Blackwood wickelt. Die Größe der 12 Gemälde reicht von 7 x 8 bis 108 x 85 Zoll (eines von zwei großformatigen Werken). Ein im Fenster ausgestelltes Gemälde mit beidseitig gespannter Seide wurde zu einem flachen Kasten, in den man sowohl sehen als auch nicht hineinsehen konnte, wodurch der Innenraum zu einer Art sicherem Raum wurde.

Zhengs Entscheidungen zum Holz wurden mir zum ersten Mal bewusst, als ich daran dachte, wie viel Aufmerksamkeit sie der Tiefe des Keilrahmens schenkt. In vielen Fällen fungiert die Seide wie ein halbtransparenter Schleier über einer tiefen Box. Indem sie die Viskosität der Farbe variiert, die von dünnen Schichten bis hin zu dichten Schichten reicht, ist sie in der Lage, eine Oberfläche zu artikulieren, die wir sowohl sehen als auch in die wir hineinschauen können. Einige der Keilrahmen sind schräge Rechtecke, wodurch sie zu Flächen werden, die sich im Raum zu verschieben oder zu verdrehen scheinen. Diese Wahrnehmung wird durch den halbtransparenten Seidenträger und die geisterhaften Bilder erschwert, da die physische Form des Gemäldes nicht vollständig mit den Spektralformen der Farbe übereinstimmt. Es war, als könnten sie nicht still auf der Wand sitzen.

Der Wechsel zwischen Lesbarkeit und Unleserlichkeit in Zhengs Werk widerspricht der seit langem vertretenen Annahme, dass ein Gemälde seine zweidimensionale Oberfläche anerkennen muss. Dieser Ausrutscher ermöglicht es der Künstlerin, Fragen über die Beziehung zwischen Lesbarkeit und Unlesbarkeit zu stellen und dabei einen ganz eigenen Weg einzuschlagen. Jedes der Gemälde der Ausstellung weist eine andere Ebene der Lesbarkeit auf, von grafisch unmittelbar bis unmöglich zu entziffern. Als ich dieses Spektrum sah, wurde mir bewusst, wie sehr die Kunstwelt in die Lesbarkeit investiert, die eines der traurigen Vermächtnisse der Pop Art ist. Zhengs Widerstand dagegen ist bewundernswert, denn wie sie in einem Interview mit Nicky Ni (Sixty Inches from Center, 26. März 2021) sagte:

[…] die Seidenmalereien sind leicht schräg; Sie veranschaulichen meinen Versuch, die Infrastruktur eines Gemäldes zu destabilisieren, indem ich gerade genug von der Norm abweiche, aber nicht genug, um das Gleichgewicht zu zerstören. Und dieses Gleichgewicht ist unheimlich; es basiert auf Unregelmäßigkeiten und Aporien.

Aus diesem Interview erfuhr ich auch, dass Zhengs Kenntnisse im Malen auf Seide bereits als Kind in China aufwuchsen:

Mein Kunstlehrer in meiner Kindheit brachte mir Maltechniken und das Studium alter chinesischer Gemälde bei. Unsere Beziehung war wie eine Lehre, die lange dauerte – ich lernte bei ihr, seit ich viereinhalb Jahre alt war, bis ich meine Heimatstadt Wuyishan verließ, um aufs College zu gehen. […] Es waren ununterbrochene dreizehn Jahre, in denen ich Bilder sezierte und meine eigene Ästhetik entwickelte. Meine Bilder gehen von der Linie der traditionellen chinesischen Malerei aus – es ist mir wichtig, den Einfluss der Geschichte zu empfangen, aber auch darüber hinauszugehen. Ich verwende dieselben Materialien und Techniken, die ein chinesischer Maler aus der Zeit der Fünf Dynastien und Zehn Königreiche (907 n. Chr.–960 n. Chr.) verwenden würde, aber ich mache das Rollbild und seine Flächigkeit zu einem Objekt. Ich habe die Präzision in der Handbewegung aus meinen Kindheitspraktiken geerbt. Und Seide ist ein scheinbar zartes, aber starkes und heikles Material; es fühlt sich an wie Haut.

Das Rätsel, gleichzeitig zu empfangen und weiterzumachen, ist eine von Zhengs Hauptbeschäftigungen. Ist es möglich, in diesem Medium zu arbeiten, ohne nostalgisch zu sein? Hängt ihr Wunsch, „die Infrastruktur eines Gemäldes zu destabilisieren“, mit der Geschichte der chinesischen Seidenmalerei, der westlichen Ölmalerei, dem Leben in der Diaspora oder allen dreien zusammen? Durch das Malen auf Seide, die das Medium absorbiert und nicht verändert oder abgekratzt werden kann, erinnert uns Zheng daran, dass diese Arbeitsmethode Helen Frankenthaler vorausging, die angeblich in den 1950er Jahren die als „Einweichfleck“ bekannte Technik erfunden hat. Ist es möglich, sich sichtbar zu machen, ohne nostalgisch für das zu sein, was man zurückgelassen hat, und sich gleichzeitig der Assimilation in eine Gesellschaft zu widersetzen, die einen immer als „andere“ sieht? Werfen die Themen in Zhengs Werken ein Licht auf ihre missliche Lage?

Eines der wiederkehrenden, lesbaren Motive in ihrem jüngsten Gemälde ist eine Nahaufnahme von Zahnrädern, was für jemanden, der in der Praxis und Geschichte der Seidenmalerei geschult ist, ein unwahrscheinliches Motiv zu sein scheint. Wenn wir das Innere einer Uhr betrachten, ist es dann wörtlich zu verstehen, als ein Gemälde über die Zeit? Die Größe des größten Exemplars lässt vermuten, dass dies nicht unbedingt der Fall ist, da seine Abmessungen in etwa der physischen Reichweite eines Menschen entsprechen und nicht etwas, das am Handgelenk getragen wird. Diese Gemälde erinnern auch an Marcel Duchamps „Chocolate Grinder (No. 1)“ (1913) und Francis Picabias „Voila la Femme“ (1915), die beide die Bilder zur Auseinandersetzung mit sexuellen Themen nutzten. Was bedeutet es, eine Maschine auf Seide zu malen, die von einem Insekt hergestellt wird? Seidenraupen leben auf Maulbeerbäumen, die auch Generationen asiatischer Künstler als Papierquelle dienten. Je tiefer man in Zhengs Gemälde eintaucht, desto mehr Fragen tauchen auf.

Und doch begann ich, während ich mir diese Gemälde weiter ansah und viele Fragen aufkamen, über die weniger lesbaren Werke in der Ausstellung nachzudenken und darüber, wie sie sich Definition und Sprache entziehen. Wenn Zheng sie nicht beim Namen nennt, bedeutet das dann, dass sie das Gefühl hat, nicht gesehen zu werden? Könnte dieses Gefühl der Unsichtbarkeit auch mit dem Leben in der Diaspora zu tun haben?

Das Gesicht des Mannes in „Ohne Titel (Maradona)“ schwankt zwischen Lesbarkeit und Unleserlichkeit. Das Foto, das Zheng in ihrem Gemälde verwendete, das sieben mal acht Zoll misst und den Betrachter ganz nah an sich zieht, wurde in argentinischen Zeitungen vorgestellt, als Diego Maradona – einer der größten Fußballspieler der Geschichte – im Alter von 60 Jahren starb. Die argentinischen Gerichte entschieden, dass die acht für seine Gesundheit zuständigen Ärzte „die Pflichten verletzten, für die jeder einzelne verantwortlich war“, was „zum tödlichen Ausgang des Patienten führte, der sonst hätte vermieden werden können“. Als ich über sein stolzes, trotziges Gesicht nachdachte, das schwer zu erkennen ist, dachte ich darüber nach, dass die Betonung der Lesbarkeit, die die meisten Kunstformen durchdringt, mit ihren Forderungen nach Zugänglichkeit und Transparenz im Wesentlichen ein rassistisches Konstrukt ist, das Unterschiede leugnet, indem es Klarheit behauptet.

Indem sie die Seide, auf die sie malt, mit „Haut“ vergleicht, bewegt sich Zheng auf einem Gebiet, in dem der asiatische Frauenkörper eines der Themen ist. Ihr Umgang mit diesem Thema ist komplex und herausfordernd und passt nicht ohne weiteres in die gängigen Narrative, in denen dieses Thema diskutiert wird. Ich finde diesen Wunsch nach Unabhängigkeit und die Art und Weise, wie er präsentiert wird, bewundernswert.

Leah Ke Yi Zheng ist bis zum 3. Juni bei David Lewis (57 Walker Street, Tribeca, Manhattan) zu sehen. Die Ausstellung wurde von der Galerie organisiert.

John Yau hat Bücher mit Gedichten, Belletristik und Kritik veröffentlicht. Zu seinen neuesten Gedichtveröffentlichungen gehören der Gedichtband Further Adventures in Monochrome (Copper Canyon Press, 2012) und das Sammelalbum... More von John Yau